Ricardo et la peinture

ENTRETIEN BARBET SCHROEDER

Qui vous a séduit en premier ? Ricardo Cavallo ou sa peinture ?

Les deux en simultané. Et c’était il y a plus de quarante ans, grâce à Karl Flinker, un grand amateur d’art, libraire et galeriste, par ailleurs ami proche de ma mère. Depuis mon arrivée à Paris, à l’âge de 11 ans, il était un peu mon père spirituel. Nous sommes toujours restés en contact et, un jour de 1982, il me dit qu’il fallait absolument que je rencontre un de ses nouveaux peintres, devenu son ami, qui était vraiment génial. C’est ainsi que je me suis trouvé à gravir les sept étages d’un immeuble de Neuilly, jusqu’à la petite chambre de bonne dont Ricardo Cavallo avait fait son atelier. Sa peinture et sa personnalité m’ont conquis d’emblée. En un instant j’ai su que, dans une vie, on rencontre peu de gens comme lui. Ricardo est un homme d’une sensibilité unique, d’une ouverture aux autres exceptionnelle, d’une générosité de tous les instants. J’ai eu par la suite la chance d’être le premier à voir surgir la partie complètement secrète de son œuvre : des milliers d’extraordinaires gouaches qui font partie de ce qu’il appelle « l’imagination active ».

En 1982, vous étiez un jeune quadragénaire. Quelle était alors votre relation à l’art, à la peinture notamment ?

Au fil des ans, Karl m’avait fait découvrir en détail des peintres sur lesquels il publiait des livres Paul Klee, les portraits de Picasso. De mon côté, j’étais toujours fasciné par Manet, Baudelaire et le cinéma. Après son divorce, à notre arrivée à Paris, en provenance d’Amérique du Sud, ma mère nous élevait seule, ma sœur, de trois ans ma cadette, et moi. Elle souhaitait que nous recevions une éducation française, elle devait s’occuper de tout, de nous trouver des écoles, des logements, nous allions d’hôtel en hôtel pendant des mois. Elle nous laissait souvent seuls au Louvre, dans les salles des antiquités grecques. Le Louvre était un peu ma maison, même si je n’en connaissais pas toutes les pièces… Et de plus, le soir, tous les soirs, ma mère nous lisait une dizaine de pages de L’Odyssée… De son côté, Karl Flinker lui aussi était fasciné par la Grèce antique. Il a même entrepris un film documentaire sur les traces d’Alexandre Le Grand, qu’il a suivies en Land-Rover jusqu’au cœur de l’Afghanistan. Je pourrais dire ainsi qu’à travers Karl, la passion pour la Grèce antique nous unissait, Ricardo et moi, avant même que nous ne nous rencontrions.

Vous parlez parfois de Ricardo Cavallo comme d’un moine des temps anciens…

Le film de Rossellini Les Onze Fioretti de François d’Assise (1950) était une de mes références majeures et, très vite, j’ai vu en Ricardo un François des temps modernes. Il y a chez lui une dimension chrétienne, il attire les gens, qui se rassemblent autour de lui, qui sentent et savent qu’avec lui ils seront écoutés, auxquels il parle avec une simplicité, une générosité absolue. Et on en vient, presque naturellement, à voir en lui une sorte de saint moderne. J’ai toujours été attiré par les gens indépendants. Après tout, j’ai commencé avec Eric Rohmer ! Qui n’allait jamais au restaurant, ne prenait pas de taxis, ne se déplaçait qu’en transport en commun, n’avait pas le téléphone et refusait même d’habiter un appartement avec ascenseur ! J’ai toujours été attiré par les personnalités artistiques extrêmes ! En fait, Rohmer n’était pas vraiment extrême, mais sacrifiait tout à son art, sans faire aucun compromis.

Quelle a été la place de l’histoire de l’art tout au long de ces quarante années de compagnonnage, d’amitié ?

Quand nous sommes libres tous les deux, nous allons dans les musées, visiter des expositions. En réalité, nos rencontres se décident toujours à partir d’œuvres à découvrir ou à retrouver, l’art est toujours présent entre nous. Toutes ces visites m’ont enseigné que Ricardo parle admirablement de l’histoire de la peinture, qu’il a le don de mettre les œuvres en relation, de les faire dialoguer. C’est à partir de ce talent inouï que j’ai dessiné le projet de ce film, qui s’apparente à une navigation dans l’histoire de l’art.

À quel stade du processus avez-vous décidé des œuvres qui seraient montrées à l’écran ?

Dès le départ, j’avais une liste d’œuvres indispensables au film. Encore fallait-il pouvoir les montrer et les filmer toutes ! Pour l’essentiel, je souhaitais que les échanges que suscitait notre amitié me permettent de retracer l’histoire de l’art de manière originale, et vivante. J’aime tellement ce que Ricardo dit, ce qu’il est, ce qu’il fait, que la communauté de vues était déjà établie, et donc le terrain de jeu était préparé. Le film est réellement né de l’association de nos deux esprits. Il est arrivé aussi souvent que Ricardo devine ce que j’attendais de lui, et réponde au-delà de mes espérances. La pensée de Ricardo permet de montrer que tout est intimement lié, que l’histoire de l’art s’apparente à un flux ininterrompu. De la peinture des premiers temps, nous arrivons au cubisme, à Braque, à Picasso, qui devaient être absolument présents dans le film, de sorte que l’on comprenne que l’art continue d’exister. Pour que cela soit possible, il fallait aussi que les principes de réalisation répondent à cette exigence.

Quels sont les choix que vous avez faits ?

Nous avons filmé sur trois périodes, chacune entre une semaine et dix jours. Sans aucun éclairage d’appoint, ce que les caméras d’aujourd’hui rendent possible. En général nous avons travaillé avec trois caméras, parfois quatre, dispositif qui rendait inévitables certains « accidents », perche dans le champ, irruption d’un technicien, ou du réalisateur. J’adore le moment où le petit garçon dessine, quand le perchiste est dans le champ et que Ricardo vient regarder dans l’objectif pendant que moi aussi, j’observe le dessin que fait l’enfant, cet instant est magique. Nous ne recherchions pas les accidents, qui sinon n’auraient pas été vraiment des accidents, mais ils étaient les bienvenus. Le film est également le film du quotidien du peintre, qui d’un même élan est alors aussi le quotidien du film en train de se faire. Pour Ricardo, il n’y a pas de différence entre les moments de vie et ceux où il peint. Pour Ricardo, il n’y a pas de brisure entre la vie, jusque dans ce qu’elle peut avoir de plus quotidien, et l’art. Cela aussi, fait partie de ce que le film devait montrer.

Le talent de « passeur » du peintre vous a conduit naturellement à l’école qu’il anime à Saint-Jean-du-Doigt…

Je savais depuis le départ que le film devait se terminer avec les enfants, mais j’ai longtemps eu peur que la pandémie nous interdise de les filmer. Les enfants permettent de souligner une des caractéristiques essentielles de la personnalité de Ricardo, sa générosité folle, l’attention qu’il témoigne à tous, son obsession de la transmission, sa passion du partage…

À la fin du film, vous avez cette phrase, « Ce serait bien de pouvoir continuer dans ce bonheur comme ça, tous les jours. » Qu’allez-vous inventer pour retrouver ce bonheur ?

Il est question de quelqu’un qui ne fait que ce qu’il a envie de faire, qui a choisi de ne manger que du riz, qui ne se consacre qu’à son art, qui évite de penser à des choses inutiles. C’est un modèle de vie. Mais il fallait bien que la fin survienne, on ne pouvait pas continuer à ne pas terminer le film. Désormais, le bonheur est dans le film

FILMOGRAPHIE BARBET SCHROEDER

1969 MORE avec Mimsy Farmer, Klaus Grünberg (Semaine de la Critique - Cannes)

1972 LA VALLÉE avec Bulle Ogier, Jean-Pierre Kalfon (Sélection Officielle à Venise)

1974 GÉNÉRAL IDI AMIN DADA (Quinzaine des Réalisateurs à Cannes, New York, Telluride)

1975 MAÎTRESSE avec Bulle Ogier et Gérard Depardieu

1977 KOKO, LE GORILLE QUI PARLE (Sélection Officielle Un Certain Regard à Cannes)

1982/84 THE CHARLES BUKOWSKI TAPES (50 vidéos de 4 minutes)

1984 TRICHEURS avec Bulle Ogier, Jacques Dutronc

1987 BARFLY avec Mickey Rourke, Faye Dunaway (Compétition Officielle à Cannes)

1990 LE MYSTÈRE VON BÜLOW avec Glenn Close, Ron Silver et Jeremy Irons (Oscar du Meilleur Acteur, Nominations Meilleur Réalisateur à l’Oscar et au Golden Globe)

1992 JF PARTAGERAIT APPARTEMENT avec Bridget Fonda, Jennifer Jason Leigh

1994 KISS OF DEATH avec David Caruso, Nicolas Cage, Samuel L. Jackson (Sélection Officielle Hors Compétition à Cannes)

1995 BEFORE AND AFTER avec Meryl Streep, Liam Neeson

1997 DESPERATE MESURES avec Andy Garcia, Michael Keaton

2001 LA VIERGE DES TUEURS avec Germán Jaramillo (Compétition Officielle à Venise)

2002 CALCULS MEURTRIERS avec Sandra Bullock, Ryan Gosling (Sélection Officielle Hors Compétition à Cannes)

2007 L’AVOCAT DE LA TERREUR JACQUES VERGES (Sélection Officielle Un Certain Regard à Cannes, César du Meilleur Documentaire, étoile d’Or du Meilleur Documentaire, Directors Guild of America nomination “Best achievement” pour les Oscars)

2008 INJU avec Benoît Magimel (Compétition Officielle à Venise)

2009 MAD MEN – Saison 3 / épisode 12 : The Grown-ups (Le Jour de la mort de Kennedy)

2014 AMNESIA avec Marthe Keller, Max Riemelt (Sélection Officielle à Cannes - Séance spéciale)

2017 LE VÉNÉRABLE W.

2017 LA HAINE (où en êtes-vous Barbet schroeder ?)Court-métrage

(Ouverture de la Rétrospective Barbet Schroeder au Centre Pompidou)

2023 RICARDO ET LA PEINTURE

BIOGRAPHIE RICARDO CAVALLO

Ricardo Cavallo nait en 1954 en Argentine. Il suit ses premiers cours de dessin et de peinture avec ses frères dès son plus jeune âge. À huit ans, toujours à l’extérieur, et fasciné par les animaux qui vivent dans la pampa, Cavallo parcourt sans cesse les dunes à la recherche des troupeaux de chevaux argentins. À onze ans, il se passionne pour la mythologie grecque, qui restera tout au long de sa vie un point d’ancrage important dans sa création.

Entre 1966 et 1971

Aspirant dès l’adolescence à une vie austère et vertueuse, Cavallo pratique le yoga, la méditation, et plonge dans la lecture des évangiles, dans une petite cellule dans le jardin de la maison familiale que son père construit pour lui.

Il fréquente dès l’âge de quinze ans la Lanza del Vasto. Il effectue une retraite au monastère de la Trappe d’Azul en Argentine en 1971 où il rencontre Père Amadeo, ermite et artiste.

Après l’obtention de son baccalauréat, Cavallo se rend au Pérou. Au cours de son trajet, il rencontre le moine et philosophe Alberto Pierotti. Il est initié au travail de Carl Gustav Jung.

En 1973, Cavallo intègre l’école vétérinaire de Buenos Aires. Rapidement, il prend conscience que cette réalité ne coïncide pas avec la sienne, il décide alors de se consacrer exclusivement à l’art. Cavallo travaille ensuite la peinture et le dessin chez le graveur José Rueda et suit les cours de taille de pierre de Ramon Castejon entre 1974 et 1976, période pendant laquelle il est initié aux notions du mouvement cubiste.
Attiré par la richesse artistique de la capitale Française, par la multitude de ses musées et son prestige culturel, Cavallo prend la décision en 1976, de s’expatrier et de s’installer à Paris.

Il devient alors élève libre à l’atelier de Gustave Singier à l’École des Beaux- Arts, et se trouve dans la proximité de ce maître naturellement tourné vers l’abstraction.

C’est en 1977 qu’il intègre officiellement l’École des Beaux-Arts de Paris. Les cours de psychologie de l’art qu’il reçoit de Christian Gaillard, ceux de morphologie donnés par Jean-François Debord, et ses visites assidues au musée du Louvre et au Muséum d’Histoire Naturelle, contribuent de façon capitale à sa formation.

Un changement radical s’opère, quand lors d’un voyage à Madrid en 1978, Cavallo fait face aux tableaux de Velasquez au Prado. C’est alors pour lui, la révélation de la peinture à son apogée.

De 1980 à 1982

Cavallo consacre deux années à un exercice introspectif à travers un travail d’imagination. (LIEN VIDEO: l'imagination active sur recherche de monastère et faucons) Inspirée par la méthode de Carl Gustav Jung, et naissant de sa fascination pour les vases grecs du Louvre et par la suite Vollard de Picasso, cette entreprise cathartique permet à Cavallo d’établir une cosmographie tout à fait personnelle, un point d’ancrage pour son œuvre à venir.

Cavallo remplit alors, dans l’intimité de sa chambre, trente-sept cahiers à l’encre de chine.
En 1983, Cavallo fait la rencontre importante de Karl Flinker, qui aime et soutient son travail, et organise la première exposition de l’artiste en 1984. Cavallo présente alors son œuvre à la FIAC, sur le stand de la galerie Karl Flinker.

En 1986, il séjourne six mois à Berlin où il réalise le décor de la pièce de théâtre Un cœur ardent d’Alexandre Ostrovski pour le metteur en scène Luc Bondy avec qui il se lie d’amitié.

En 1987

Ricardo Cavallo produit sa première grande composition en utilisant sa méthode des plaques. Du haut de son balcon à Neuilly, il peint La Ville. Cette idée de fragmentation trouve son origine dans le vaste panorama qui lui est offert depuis 5 fenêtres au sixième étage, et caractérisera son œuvre future.

Pendant deux ans, de 1987 à 1989, Cavallo se consacre exclusivement au travail de modelage, avec Serge de Filippi dans les ateliers de la Ville de Paris, et avec Dino Quartana dans ceux de l’ADAC du lycée Henri IV.

En 1990, retour à la peinture.
1991, Jean Clair choisit Ricardo Cavallo pour représenter la France à l’exposition Jeune peinture en Europe organisée par le musée Contemporain et d’Art Moderne de Trento en Italie.
À la fin du mois d’août 1991, Karl Flinker décède.

En 1992, Immacolata Rossi de Montelera, en collaboration Jean Clair, Maurice Rheims et Karl Flinker organise une exposition à Lucca (Italie).

Entre 1991 et 1997, Cavallo travaille régulièrement avec des modèles dans ses ateliers de Neuilly. Il produit de nombreuses œuvres représentant les toits des immeubles et de ses ateliers. En 1993, débute sa collaboration avec la galerie Pierre Brullé, où Cavallo expose régulièrement ses peintures. Le nom de l’artiste est cité pour la sélection italienne à la Biennale de Venise de 1995, mais sa nationalité argentine l’empêche d’y participer. Suite à cette mésaventure, Ricardo Cavallo décide de prendre la nationalité française.
Cavallo cesse de travailler dans ses ateliers à partir de 1995, pour aller quotidiennement au Bois de Boulogne, où il peint notamment Le Hêtre Pourpre du Pré Catelan.

Entre 2001 et 2002, Cavallo reprend son travail d’imagination active avec un ensemble de grandes gouaches.

2003

Ricardo Cavallo quitte Paris pour la Bretagne.

« Pour moi [ce lieu] vient étancher une soif, une nostalgie de peinture qui me porte. Ce lieu, je l’appelle plutôt le lieu de la « Révélation », en relation à une quête menée par le dessin et la peinture au long de trente années de travail à Paris. Il y a dix ans désormais que je travaille ici. Ce lieu est devenu comme mon laboratoire où je trouve les lumières, les masses, les profondeurs toujours changeantes qui élaborent mon œuvre dans un mouvement de va et vient constant. Entre mon atelier, où je vois ce que je fais, et l’ouvert, où je prends des renseignements, par immersion. Pour vivre cette dimension, être proche des éléments, il faut payer un certain prix. À celui de la solitude qui est essentiel à ma création, j’ajoute que dehors il fait froid, il pleut, tout change, il faut porter du poids, être attentif à tout... Des erreurs sont vite sanctionnées, des oublis aussi. Cela demande de la détermination, de la concentration, de la patience. Mais ces choses qui nous blessent nous bénissent aussi. » (Extrait d’un entretien avec Ricardo Cavallo mené en Septembre 2013 par Freddy Denaës et Gaël Teicher.)

2008 : voyage à New-York, exposition à la galerie Earl Mc Grath.

2009 : Il travaille le paysage urbain à Morlaix pendant 4 ans

2012 : exposition « peindre sur le motif » au domaine de Kerguehennec. 2016 : exposition au musée des Jacobins de Morlaix

LA NOUVELLE VAGUE ET LA PEINTURE

On oublie souvent que la nouvelle vague réfléchissait beaucoup sur le cinéma à partir de la peinture. Particulièrement ceux que je sentais le plus proche de moi  : Eric, Rohmer, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard et Jean Douchet qui par ailleurs m’a fait découvrir les musées avant Ricardo.

ERIC ROHMER

VANITÉ QUE LA PEINTURE, par Éric Rohmer

(Parution dans le N°3 des CAHIERS DU CINÉMA en 1951)

« Quelle vanité que la peinture qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire pas les originaux ». PASCAL.

« L'Art ne change pas la nature. Naguère Cézanne, Picasso ou Matisse nous firent des yeux tout neufs. Vanité certes que la peinture qui renonce à dicter au monde d'être selon ses lois, mais vérité combien plus profonde que les choses sont ce qu'elles sont et se passent de nos regards. En même temps qu'ils se rangent sur nos murs, le cube, le cylindre, la sphère disparaissent de notre espace. Ainsi l'art rend-il à la nature son bien. Il fait de la laideur beauté, mais la beauté serait-elle vérité, si elle n'existait malgré et presque contre nous ? La tâche de l'art n'est pas de nous enfermer dans un monde clos.  Né des choses, il nous ramène aux choses. Il se propose moins de purifier c'est-à-dire d'extraire d'elles ce qui se plie à nos canons que de réhabiliter et nous conduire sans cesse à réformer ceux-ci. »

JACQUES RIVETTE

 Dans « La Belle Noiseuse » Rivette s’est attaché à décrire un peintre et son grand maître, tous deux intéressés par le même modèle. Le grand maître arrive à réaliser un tableau d’une identité intérieure tellement forte que la modèle en est bouleversée. Ce film d’une durée de quatre heures a reçu le Grand Prix du Jury du festival de Cannes 1991.

 JEAN-LUC GODARD

Romain Goupil sur France Culture dit que Jean-Luc Godard imposait aux gens qui travaillaient avec lui, de lire l’Histoire de L’art d’Elie Faure. « Chez lui à Rolle il y avait des livres d’art à l’infini sur la peinture, on les regardait ensemble. Le seul livre qu’il m’a obligé à lire c’était Elie Faure, le seul. » Romain Goupil sur France Culture le 13 septembre 2022. Dans « Pierrot le Fou » (1965) Jean-Paul Belmondo lit un passage important sur Velasquez dans l’histoire de l’Art d’Elie Faure.

(LIEN VIDEO : Godard et la Peinture)

ELIE FAURE

Extraits de HISTOIRE DE L’ART TOME II : L’ART MÉDIÉVAL

« Sans doute, il nous faut une foi. C’est seulement en elle que nous puisons la force nécessaire pour résister à nos désillusions et maintenir devant nos yeux l’image de notre espérance. Mais cette foi que nous ornons d’étiquettes nouvelles quand une métaphysique ou une morale nouvelle s’impose à nos besoins, cette foi ne change que d’aspect, elle ne change pas d’esprit, et tant qu’elle vit en nous-mêmes, quelles que soient l’époque où se déroule notre action et la religion qui lui serve de prétexte, les formes d’art les plus diverses ne feront que l’exprimer. Cette foi n’est que la confiance qui succède à de longs sommeils et s’émousse à de trop longs contacts avec le mystère que notre ardeur à vivre nous pousse à pénétrer. » « Si le feu primitif, même figé dans l’écorce du globe, ne consume pas ses nerfs, si les cœurs de tous les hommes, même de ceux qui sont morts, même de ceux qui sont à naître ne battent pas dans son cœur, si l’abstraction ne monte pas de ses sens à son âme pour l’associer aux lois qui font agir. »